вторник, 11 июня 2013 г.

ДЕСЯТОВ!



9. «Заблудившийся трамвай» Н.Гумилёва в биографическом и литературном контексте (пушкин, блок, ахматова, мандельштам)
Это стихотворение — о путешествии в себя, о познании себя в качестве "другого". Лирический герой "Заблудившегося трамвая", соприкоснувшись со своими "прежними жизнями", самым непосредственным образом наблюдает их, поэтому обращение Гумилева к сравнительно редкому в литературе XX века средневековому жанру видéния вполне закономерно и естественно.
Для лирического героя стихотворения, весьма близкого его автору, открывается "прямое" визуальное восприятие своих "прежних жизней".
С не меньшей яркостью это проявилось и в стихотворениях "Память" (написано в июле 1919 года  и "Заблудившийся трамвай" (написано в марте 1920 года , причем первое стихотворение в этом смысле даже более показательно, поэтому, прежде чем подробнее рассмотреть "Заблудившийся трамвай", необходимо обратиться и к этому произведению, тем более что оба стихотворения близки текстуально, на что А.А. Ахматова обратила внимание еще в 1926 году (стих-ие память 2 четверостишия)
АНАЛИЗ:, стихотворение Гумилева «Заблудившийся трамвай» символизирует социальную действительность, воцарившуюся в России после революции, а также – саму революцию. Название этого произведения сначала вызывает недоумение: разве может трамвай заблудиться? Но лирический герой стихотворения удивляется тому, как, почему он оказался в этом странном трамвае:» Как я вскочил на его подножку, Было загадкою для меня…»
Тем не менее, дело сделано. Теперь лирический герой - один из пассажиров этого необычного трамвая. Машина мчится, не соблюдая никаких правил уличного движения, с огромной скоростью, оставляя за собой в воздухе «огненную дорожку» даже «при свете дня». «Мчался он бурей темной, крылатой…» - говорит Гумилев. Какую бурю имеет в виду поэт? Я думаю – революцию, со всем ее хаосом, неразберихой, разрухой.  И лирическому герою страшно, он хочет остановить трамвай, выйти из него: «Остановите, вагоновожатый, Остановите сейчас вагон…». Но эта просьба–мольба бесполезна. «Поздно…» - так обрываются надежды лирического героя на возможность вырваться из этой «бури». Далее следуют приметы бури–революции, которая сметала все на своем пути, не щадя никого: «Вывеска… кровью налитые буквы Гласят: «зеленая», - знаю, тут Вместо капусты и вместо брюквы Мертвые головы продают».
Конечно, «приметы» революции – красная кровь, льющаяся рекой, и многочисленные жертвы – доведены до крайней степени абсурда. «Мертвые головы» здесь продают так, будто это «капуста» и «брюква», овощи, употребляемые нами в пищу. Но определенный смысл, безусловно, в этом сравнении есть: в эпоху социальных катаклизмов и государственных переворотов смерть человека воспринимается (хотя это очень страшно!) как вполне обычное, рядовое явление. Так, во время революции гибель человека была мотивирована: он либо погибал за правое дело, либо умирал как враг революции.
Но вот лирический герой, невольный пассажир странного, заблудившегося трамвая, вдруг увидел впереди себя «забор дощатый», «дом в три окна и серый газон…» и вновь стал умолять «вагоновожатого» «остановить» страшный бег трамвая. При виде дома сердце героя забилось быстрее. Чем же так дорог ему этот дом за «забором дощатым»? А вот в следующих строках – отгадка: «Машенька, ты здесь жила и пела, Мне, жениху, ковер ткала,  Где же теперь твой голос и тело, Может ли быть, что ты умерла?
Машенька в ее девичьей «светлице», по русскому обычаю демонстрирующаяь жениху свои способности хозяйки– рукодельницы, - воплощение всего исконного русского в этом стихотворении.  «Может ли быть, что ты умерла!» – восклицает лирический герой, отказываясь верить в то, что это, до боли ему знакомое и родное, погибло в «буре».
Герою стихотворения дорого и близко культурное наследие, веками создаваемое предками: «Исакий в вышине» (Исаакиевский собор), памятник всаднику на коне (памятник Петру I). Поэтому горько звучат следующие строки: «Верной твердынею православья Врезан Исакий в вышине, Там отслужу молебен о здоровье  Машеньки и панихиду по мне» .Несмотря на революционную бурю, жестокость, кровь, несмотря на страшный запрет верить в Бога и молиться ему, лирический герой «Заблудившегося трамвая» остался верен «православию». Он, как истинно русский, пойдет в храм, чтобы заказать «молебен о здоровье» Машеньки. А вот по себе герой закажет «панихиду». Ведь умерло все, в чем была его жизнь, - дом, двор, люди, страна: «И все же навеки сердце угрюмо, И трудно дышать, и больно жить… Машенька, я никогда не думал, Что можно так любить и грустить». «Трудно» лирическому герою в новой России, «больно жить…» А ведь раньше он даже не догадывался, насколько «любит» все это – родное, исконно русское: «Где я? Так томно и так тревожно Сердце мое стучит в ответ: «Видишь вокзал, на котором можно тВ Индию Духа купить билет?»
 «В Индию Духа» - символ столь желанного и столь недосягаемого гармоничного мира – билет уже не купить.
БИОГРАФИЧЕСКИЙ КОНТЕКСТ: Итак, по Н. Гумилёву, человеческая личность проживает множество жизней и, соответственно, "меняет" множество душ. <...> Личность в гумилёвской интерпретации - это некое "сверх-я", обладающее во всех воплощениях одним и тем же телом. Разумеется, поэт не отрицает распада человеческого тела после смерти.
трамвай похож на любой самый обыкновенный вагон на рельсах. При таком понимании "звоны лютни" и "дальние громы" - это поэтическое описание обычных звуков, сопровождающих передвижение трамвая, а "огненная дорожка" - лишь электрическая искра, однако сам жанр видения и все дальнейшее действие заставляют обнаружить в этом описании нечто принципиально иное. Перед нами - мистический трамвай, и "звоны лютни" и "дальние громы", и "огненная дорожка" приобретают в данном контексте особый смысл. Всё это следует воспринимать не метафорически, а буквально <...> В таком случае перед нами оказывается некое мистическое чудовище, появление которого сопровождается криком ворон, то есть традиционным знаком рока и опасности.  Но особенность характера Гумилева была как раз в том, что он любил опасность, сознательно к ней стремился, любовался ею. Эту же черту характера он передал и своему лирическому герою, в данном случае автобиографическому. И попадая внутрь трамвая, источающего громы и огонь, лирический герой сознательно идет навстречу опасному и неведомому. Все это вполне соответствует жанру баллады, в котором написано стихотворение. Итак, визионер становится свидетелем казни своего прежнего "я". Зная дальнейшую судьбу поэта, можно только удивляться, сколь ясно он предощущал собственную гибель. Налицо предсказание будущего через прошлое. Ахматова писала: "Гумилев — поэт еще не прочитанный. Визионер и пророк. Он предсказал свою смерть с подробностями вплоть до осенней травы"
Ахматова вспоминала: "В 1916 г., когда я жалела, что все так странно сложилось , он сказал: "Нет, ты научила меня верить в Бога и любить Россию""[23] . И в стихотворении "Заблудившийся трамвай" Машенька, несмотря на то, что она нисколько не похожа на Ахматову, играет ту же роль. Она ничему специально не учит, но в ее мире любовь лирического героя к России и вера в Бога становятся естественными и необходимыми.
Показательно для характеристики лирического героя и появление Медного Всадника. Визионер как бы ставится на место пушкинского Евгения. Но его реакция на такую ситуацию прямо противоположна. Он не только не бежит из-под копыт, но даже радуется возможной гибели. Гибель для него была бы сладка, поэтому и появляется "сладкий" ветер. Он наделил лирического героя своего стихотворения стремлением встретить смерть радостно и мужественно, насладиться ею, а жалость вызвать — в других.
В то же время сравнение Медного Всадника у Гумилева с пушкинским "кумиром на бронзовом коне" выявляет их различие. У Пушкина Всадник не случайно скачет с грохотом и тяжелым звоном. Он несет в себе огромную тяжесть, он способен сокрушить на своем пути все. И совершенно иное у Гумилева: «И сразу ветер знакомый и сладкий, И за мостом летит на меня Всадника длань в железной перчатке И два копыта его коня».
Никакого грохота. Никакой тяжести. Всадник — летит. Так же летит, как "летел трамвай" в начале стихотворения. Всадник (как и трамвай, проскакивающий сквозь рощу пальм, страны и континенты) — не имеет веса. Он совершенно беззвучно летит на визионера, но это не страшно, а радостно.
головы срезают беззвучно, всадник летит беззвучно, я все обращения лирического героя к вагоновожатому и к Машеньке остаются без ответа. Визионера окружает полная немота
Так или иначе, но немота, окружающая лирического героя "Заблудившегося трамвая", напоминает немоту блоковского видения "Передвечернею порою…": Передвечернею порою Сходил я в сумерки с горы, И вот передо мной — за мглою — Черты печальные сестры…— Сестра, откуда в дождь и холод Идешь с печальною толпой,  Кого бичами выгнал голод В могилы жизни кочевой? Вот подошла, остановилась И факел подняла во мгле, И тихим светом озарилось Всё, что незримо на земле…»
Визионер у А.А. Блока тоже имеет свою "Беатриче", "сестру", к которой обращается с вопросом, но ответа не получает. Беззвучна и толпа голодных людей, беззвучны их мучения в придорожных канавах. Но если у Блока тишина подчеркивает трагизм прозреваемой апокалиптической обреченности, то у Гумилева беззвучие открывающихся перед лирическим героем миров связано с непереходимостью барьера между ними и визионером. Он бы и хотел перейти этот барьер, чтобы вполне и окончательно остаться в мире Машеньки, но не может. Замкнутое пространство трамвая оказывается своеобразной внехронотопической ловушкой, клеткой, из которой нет выхода.
Поэт смешивает художественные принципы символизма и акмеизма в поисках какого-то нового символистско-акмеистического синтеза. А "Заблудившийся трамвай" возможности такого синтеза как раз и демонстрирует.
8. Анализ стихотворения Н.Гумилёва «Баллада» (Пять коней подарил…)
Гумилеву было всего лет двадцать, когда он сочинил эту "Балладу". (1918 год)
знаменитое стихотворение Николая Гумилёва «Баллада» начинается следующими словами:
(первое четверостишие) Дьявол-даритель здесь традиционен, традиционны и его дары — кони, золотое кольцо с рубином. Кстати, у Гумилёва золото очень часто выполняет именно такую — дьявольскую — функцию (в дальнейшем произойдет перенос свойств вещества на свойства цвета). Итак, получены дары, дающие власть над духами, но нарушение запрета влечет за собой возмездие:
(шестое четверостишие)
Тривиальность балладной схемы особенно хорошо подчеркивают несколько моментов, существенных для дальнейшего понимания развития темы. У «озерников» дьявол — чистое зло, у Гумилёва — зло и познание одновременно. Мотив раскаяния жертвы был исключен, но безжалостность и неумолимость владыки тьмы остались прежними. Атрибуты Люцифера, в частности «черный конь», одинаковы у поэтов, разделенных временем. Но (!) рассказ о подарках Люцифера ведет «мрачный всадник на черном коне». Происходит столкновение: стихотворение повествует о дьяволе, а рассказчик сам сильно напоминает своего героя! Однако в дальнейшем этот прием не нашел развития. Можно предположить, что вызываемый им эффект, а именно ощущение нестабильности, был одной из причин исключения его из арсенала поэта.
Стремление к равновесию везде и во всем наделило творчество Гумилёва одной любопытной чертой: однажды сказанное «да» когда-нибудь порождало «нет». Преграда, поставленная Люцифером перед «мрачным всадником», была разрушена черным конем, конем отчаяния, превращающим повествователя в темную силу и воплощающим в себе магию нового числа — «6».стихотворение оканчивается тем, что лирический герой отдает подаренное Люцифером кольцо это самой деве и Люцифер  по факту низвергает его за это во тьму.   Конец этот, это лишь  извечная, проходящая красной нитью через его творчество, тема о том, что мужчина погибает в женщине. Здесь так же присутствуют  встревоженная души поэта, те же зовы к любви недостижимой, те же предчувствия безвременной смерти, та же печаль, переходящая в Отчаянье (это слово он пишет с прописной буквы)
1.Общая характеристика историко-литературного процесса. Литература «серебряного века» в контексте культурной и социальной жизни.
Историко-литературный процесс - совокупность общезначимых изменений в литературе. Литература непрерывно развивается. Каждая эпоха обогащает искусство какими-то новыми художественными открытиями. Изучение закономерностей развития литературы и составляет понятие «историко-литературный процесс». Развитие литературного процесса определяется следующими художественными системами: творческий метод, стиль, жанр, литературные направления и течения. Непрерывное изменение литературы -- очевидный факт, но значимые изменения происходят далеко не каждый год, даже не каждое десятилетие. Как правило, они связаны с серьезными историческими сдвигами (смена исторических эпох и периодов, войны, революции, связанные с выходом на историческую арену новых общественных сил и т. д.). Можно выделить основные этапы развития европейского искусства, которые определили специфику историко-литературного процесса: античность, средние века, Возрождение, Просвещение, девятнадцатый и двадцатый века.
Литературный процесс -- это сложная система литературных взаимодействий. Он представляет собой формирование, функционирование и смену различных литературных направлений и течений. Литературные направления и течения: классицизм, сентиментализм, романтизм, реализм, модернизм (символизм, акмеизм, футуризм), постмодернизм. Как правило, литературным направлением называют группу писателей, сходных по типу художественного мышления.
Одной из самых важных черт классицизма является восприятие античного искусства как образца, эстетического эталона (отсюда и название направления). Цель -- создание произведений искусства по образу и подобию античных. Кроме того, на формирование классицизма огромное влияние оказали идеи Просвещения и культ разума (вера во всемогущество разума и в то, что мир можно переустроить на разумных началах). Представители русского классицизма: Кантемир, Тредиаковский, Ломоносов, Сумароков, Д.И. Фонвизин, Княжнин, Озеров и другие.
Сентиментализм - провозгласили о главенстве чувства, а не разума. Человек оценивался по его способности к глубоким переживаниям. Отсюда -- интерес к внутреннему миру героя, изображение оттенков его чувств (начало психологизма).
В отличие от классицистов, сентименталисты считают высшей ценностью не государство, а человека. (лучшие представители -- Радищев и Карамзин).
Романтизм - Неприятие, отрицание действительности определило специфику романтического героя. Это принципиально новый герой, подобного ему не знала прежняя литература. Он находится во враждебных отношениях с окружающим обществом, противопоставлен ему. Это человек необыкновенный, беспокойный, чаще всего одинокий и с трагической судьбой. Романтический герой -- воплощение романтического бунта против действительности. (Лермонтов, Пушкин, Жуковский).
Писатели-реалисты показывали прямую зависимость социальных, нравственных, религиозных представлений героев от социальных условий, большое внимание уделяли социально-бытовому аспекту. Центральная проблема реализма -- соотношение правдоподобия и художественной правды. Писатели-реалисты создают новые типы героев: тип «маленького человека» (Вырин, Башмачкин, Мармеладов, Девушкин), тип «лишнего человека» (Чацкий, Онегин, Печорин, Обломов), тип «нового» героя (нигилист Базаров у Тургенева, «новые люди» Чернышевского).
Модернизм (от французского modern -- новейший, современный) философско-эстетическое движение в литературе и искусстве, возникшее на рубеже XIX--XX веков.
Наиболее яркими и значимыми направлениями русского модернизма стали символизм, акмеизм и футуризм.
Символистов принято делить на две группы, или течения:
· «старшие» символисты (В. Брюсов, К. Бальмонт, Д. Мережковский, 3. Гиппиус, Ф. Сологуб и другие), дебютировавшие в 1890-е годы;
· «младшие» символисты, которые начали свою творческую деятельность в 1900-е годы и существенно обновили облик течения (А. Блок, А. Белый, В. Иванов и другие).
Следует отметить, что «старших» и «младших» символистов разделял не столько возраст, сколько разница мироощущений и направленность творчества.
Акмеизм (от греч. akme -- высшая степень чего-либо, цветущая сила, вершина) -- модернистское литературное течение в русской поэзии 1910-х годов. Представители: С. Городецкий, ранние А. Ахматова, Л. Гумилев, О. Мандельштам. Термин «акмеизм» принадлежит Гумилеву. Акмеисты провозгласили освобождение поэзии от символистских порывов к идеальному, от многозначности и текучести образов, усложненной метафоричности; говорили о необходимости возврата к материальному миру, предмету, точному значению слова.
Футуризм - одно из основных авангардистских направлений (авангардизм -- крайнее проявление модернизма) в европейском искусстве начала XX века, получившее наибольшее развитие в Италии и России. Футуристы писали от имени человека толпы. (маяковский)
ПОСТМОДЕРНИЗМ - литературное направление, пришедшее на смену модерну и отличающееся от него не столько оригинальностью, сколько разнообразием элементов, цитатностью, погруженностью в культуру, отражающее сложность, хаотичность.
Серебряный век в лит-ре: Конец XIX, первые десятилетия XX века были переломным историческим периодом в развитии общественной и художественной жизни России. Это время характеризуется резким обострением социальных конфликтов, ростом массовых выступлений, политизацией жизни и необычайным ростом личностного сознания. Человеческая личность осознается как единство многих начал — социального и природного, нравственного и биологического. И в литературе персонажи не определяются исключительно и по преимуществу средой и социальным опытом. Появляются разные, порой полярные, способы отражения реальности. Обновление литературы, ее модернизация станут причиной появления новых течений и школ. Переосмысление старых средств выразительности и возрождение поэзии ознаменуют наступление "серебряного века" русской литературы. Термин этот связывают с именем Н. Бердяева, употребившего его в одном из выступлений в салоне Д. Мережковского.
У «серебряного века» был пролог (80е годы XIX в.) и эпилог (годы Февральской и Октябрьской революций и гражданской войны), то началом его можно считать знаменитую речь Достоевского о Пушкине (1880 г.), а концом  речь Блока «О назначении поэта» (1921), тоже посвященную «сыну гармонии» — Пушкину. Тема судьбы России, ее духовнонравственной сущности и исторических перспектив становится центральной в творчестве писателей разных идейных и эстетических течений. Обостряется интерес к проблеме национального характера, специфике национальной жизни, природы человека.
Поэзия этого века характеризовалась в первую очередь мистицизмом и кризисом веры, духовности, совести. Строки становились сублимацией душевного недуга, психической дисгармонии, внутреннего хаоса и смятения.
Литература начала XX века — литература философской проблематики по преимуществу. Любые социальные аспекты жизни приобретают в ней глобальный духовный и философский смысл.
Определяющие черты литературы этого периода:
1) интерес к вечным вопросам: смысл жизни отдельного человека и человечества; загадка национального характера и истории России; мирское и духовное; человек и природа; 2) интенсивный поиск новых художественных средств выразительности; 3) появление нереалистических методов — модернизма (символизм, акмеизм), авангардизма (футуризм); 4) тенденции к взаимопроникновению литературных родов друг в друга, переосмысление традиционных жанровых форм и наполнение их новым содержанием.

3. Жизнь, подражающая искусству: интертекстуальный анализ рассказа И.Бунина «Лёгкое дыхание»
Жемчужиной творческого наследия И.А. Бунина по праву считается рассказ «Легкое дыхание». Здесь так трепетно передано чувство прекрасного, так ярко запечатлен образ главной героини, наделенной трагической судьбой…
Кроме того, необычно само построение, композиция произведения. В этом рассказе полностью нарушены хронологические рамки, текст пестрит контрастами, без которых, наверное, невозможно было бы понять авторский замысел.
Итак, уже с первых строк повествования складывается двойственное ощущение. С одной стороны, перед читателем открывается картина, изображающая кладбище, «просторное… еще далеко видны сквозь голые деревья памятники, и холодный ветер звенит и звенит фарфоровым венком у подножия креста». С другой – «фотографический портрет гимназистки с радостными, поразительно живыми глазами». Жизнь и смерть, радость и печаль – это и есть символ судьбы главной героини рассказа, Оли Мещерской.
Далее автор описывает детство девочки. Точнее, он переходит от рассказа о безоблачном детстве и отрочестве героини к трагическим событиям последнего прожитого ею года: «Без всяких ее забот и усилий и как-то незаметно пришло к ней все то, что так отличало ее в последние два года от всей гимназии, - изящество, нарядность, ловкость, ясный блеск глаз». Оля действительно выделялась из толпы гимназисток и не только внешней красотой, но и своей непосредственностью. Героиня не боялась быть смешной, не боялась, что у нее растрепались волосы, оголились при падении колени, перепачкались пальцы. Возможно, именно поэтому ее полюбили дети из младших классов – Оля была искренна и естественна в своих поступках. Возможно, именно поэтому у героини было больше всего поклонников.
Олю Мещерскую считали ветреной: «Последнюю зиму Мещерская совсем сошла с ума от веселья». Автор четко показывает разницу между кажущимся, внешним и истинным, внутренним состоянием героини: полудетское состояние бегающей на перемене гимназистки и ее шокирующее признание в том, что она уже женщина.
Далее в рассказе даются краткие сведения о том, что через месяц после разговора в комнате классной дамы «казачий офицер, некрасивый и плебейского вида, не имевший …ничего общего с тем, кругом, к которому принадлежала Оля Мещерская, застрелил ее». На суде этот офицер заявил, что Оля соблазнила его (она, юная гимназистка, его, пятидесятилетнего мужчину!), обещала быть женой, но на вокзале призналась, что никогда не любила его и не думала о браке с ним. Затем героиня дала казаку прочесть страницу из дневника, где описывает свое состояние и события того памятного дня, когда была близка с этим офицером: «Я не понимаю, как это могло случиться, я сошла с ума, я никогда не думала, что я такая! Теперь мне один выход…Я чувствую к нему такое отвращение, что не могу пережить этого!» Несмотря на эти слова, мне кажется, Оля полностью не осознавала серьезность происходящего, душа ее чиста и невинна, она совсем еще ребенок с претензией на «взрослость».
Бунин наделяет рассказ «Легкое дыхание» сложной композицией: от факта смерти героини к описанию ее детства, затем - к недавнему прошлому и его истокам. В финале писатель словно возвращается к первым строчкам своего рассказа, к «апрельским дням». Он описывает «маленькую женщину в трауре, в черных лайковых перчатках, с зонтиком из черного дерева». Это классная дама Оли Мещерской, которая ходит каждое воскресенье на ее могилу и «часами всматривается в ее личико».
 Мне кажется, что образ классной дамы в этом рассказе вовсе не случаен. Он как бы оттеняет Олю, контрастирует с ней. Учительница, в отличие от главной героини рассказа, живет выдумкой, заменяющей ей реальную жизнь. Смерть Оли пленила ее новой «мечтой». Учительница вспоминает «бледное личико Оли в гробу» и то, что однажды подслушала беседу героини со своей подругой. Оля Мещерская рассказывала своей подруге, что прочла в папиной книге о том, «какая красота должна быть у женщины»: «Там, понимаешь, столько сказано, что всего не упомнишь…но главное, знаешь ли что? Легкое дыхание! А ведь оно у меня есть…»Для дамы Оля идеал женственности и красоты. Здесь «легкое дыхание» - это легкое отношение к жизни, чувственность и импульсивность, которые были присущи Оле Мещерской.
Действительно, главная героиня обладала легким, естественным дыханием – жаждой какой-то особенной, неповторимой судьбы. Совсем неслучайно, на мой взгляд, об этой заветной Олиной мечте сказано под конец рассказа. Внутреннее горение Мещерской неподдельно и могло бы вызвать большое чувство. Но этому помешало бездумное порхание Оли по жизни, ее пошлое окружение. Автор показывает нам неразвившиеся прекрасные возможности девушки, ее огромный потенциал. Все это, по мнению Бунина, не может исчезнуть, как никогда не исчезнет тяга к прекрасному, к счастью, к совершенству, к легкому дыханию…

13. Общая характеристика историко-литературного процесса 1920-1940-х годов

Октябрьский переворот  призвал  литературу  на службу революции. На этот призыв откликнулись немногие. Большинство литераторов выступило с  разоблачением большевистского заговора, направленного против русского народа. Таким образом, ведущим  жанром  в  начале  периода  была  публицистика.  Она выдвигала вопросы, которые сохранили свою актуальность на протяжении всей истории развития русской литературы ХХ века. Это взаимоотношения революции и человечности, политики и нравственности, проблема кризиса традиционного гуманизма и рождение «нового человека», проблема технической цивилизации и будущего, судьба культуры в эпоху революционной ломки, проблема народного характера, проблема ограничения и подавления личности в новых условиях и т.д. После революции 1917 года по всей стране появилось множество различных литературных групп. Большую роль в литературной жизни сыграл Петроградский Дом искусств (1919–1923). Там работали литературные студии – Замятина, Гумилева, Чуковского, было выпущено два одноименных альманаха. Наряду с Домом литераторов и Домом ученых он был «кораблем», «ковчегом», спасающим петербургскую интеллигенцию в годы революционной разрухи – роль Ноя возлагалась на Горького. Исход большой части русских писателей за рубеж также способствовал возникновению различного рода объединений, тем более, что по этому параметру в 20–е годы между двумя ветвями литературы шло своего рода соревнование. В Париже в 1920 г. выходил журнал «Грядущая Россия» (1920), связанный с именами М.Алданова, А.Толстого. Долгой была жизнь «Современных записок» (1920–1940) – журнала эсеровского направления, где печаталось старшее поколение эмигрантов. Бурная общественно–политическая борьба не могла не оказывать своего влияния на литературный процесс тех лет. Возникают и получают широкое распространение такие понятия, как «пролетарский писатель», «крестьянский писатель», «буржуазный писатель», «попутчик». Писателей начинают оценивать не по их значимости и не по художественной ценности их произведений, а по социальному происхождению, по политическим убеждениям, по идеологической направленности их творчества.
В конце 20–х годов происходит нарастание негативных явлений: партийное руководство и государство начинают активно вмешиваться в литературную жизнь, наблюдается тенденция к одновариантному развитию литературы, начинается травля выдающихся писателей (Е.Замятин, М.Булгаков, А.Платонов, А.Ахматова).
Таким образом, основными чертами этого периода были воздействие событий революции и гражданской войны на литературное творчество, борьба с классическими тенденциями, приход в литературу новых авторов, формирование эмигрантской литературы, тенденции к многовариантному развитию литературы в начале периода и нарастание негативных тенденций в конце.

20. «Мойдодыр» и футуризм
Бунт вещей» – К.И. Чуковский дважды «перевел» на язык детской сказки. Первый раз – в «Мойдодыре»:
Утюги за сапогами,
Сапоги за пирогами,
Пироги за утюгами,
Кочерга за кушаком –
Все вертится,
И кружится,
И несется кувырком.
В «Мойдодыре» можно  обнаружить целый ряд деталей, связывающих сказки с поэтикой ранних стихов Маяковского, прежде всего – и напрямую – с «бунтом вещей».
Винные витрины, как по пальцу сатаны,
сами плеснули в днища фляжек.
У обмершего портного сбежали штаны
и пошли - одни! - без человечьих ляжек!
Пьяный - разинув черную пасть -
вывалился из спальни комод.
Корсеты слезали, боясь упасть,
из вывесок "Robes et modes".
Каждая калоша недоступна и строга.
Чулки-кокотки игриво щурятся <...>
Словно нарочно для подчеркивания сходства, в «Мойдодыре» в первый и, кажется, единственный раз появляется у Чуковского маяковская «лестничка». Пародия на футуристические тексты весьма добродушна, приближаясь к «полунасмешливому, полудидактическому намеку .
И у Маяковского, и у Чуковского бегство каждой вещи изображается в соответствии с ее собственным характером: брюки стремительно бегут, крупные предметы мебели тяжело вываливаются из окна, другие вещи ведут себя заносчиво, кокетливо, боязливо, неуклюже, в зависимости от своей формы и назначения.
Хорошо известно, что 1913-1915 годы были временем тесной связи Чуковского с футуристами. Связь эта имела полемический характер: в своих многочисленных устных и письменных выступлениях Чуковский заявил о себе как если и не слишком глубокий, то чрезвычайно остроумный, едко-веселый критик футуризма. Полемическая деятельность Чуковского получила развернутое выражение в большой статье "Футуристы", суммировавшей многие его лекции и критические заметки. Статья вошла в его книгу "Лица и маски" (изд. "Шиповник", 1914); впоследствии Чуковский издал эту работу, в несколько измененном и расширенном виде, отдельной книгой в 1922 г.
можем вернуться к герою "Мойдодыра", каким он предстает в начале стихотворения, до чудесной перемены, произведенной мылом и щеткой. Многие черты облика этого неряшливого мальчика отсылают - с удивительным остроумием и веселым лукавством - к собирательному портрету футуриста, каким он предстает отчасти в критике Чуковского, отчасти же в писаниях самих футуристов. Его замазанное лицо соответствует обычаю футуристов появляться на публике с размалеванными лицами, с нарисованными на лбу и на щеках пятнами. Не в силах угнаться за убегающими "брюками", герой вынужден щеголять в экзотическом костюме - перепачканной ночной рубашке (таким он изображен на картинках к "Мойдодыру"); эта деталь вполне соответствует экзотическому маскараду футуристов (желтая кофта Маяковского, галстук, надеваемый на голую шею, упоминаемая Лившицем блуза, перешитая из сутаны священника, и т. п.) в переводе в модус повествования "для детей". Реакция Мойдодыра и следующей за ним армии умывальников на появление героя в таком виде: "И залают, и завоют, и ногами застучат", - напоминает о шумных скандалах, бывших неотъемлемым атрибутом выступлений футуристов и публичных диспутов с их участием. Этот шуточный портрет, в котором "детскость" футуристов возвращалась им в буквальном образе непослушного мальчика-грязнули, имеет собирательный характер. Однако его первым и главным подразумеваемым адресатом является Маяковский. Именно из поэтики Маяковского ведет свое происхождение картина бунта вещей - центральная образная идея "Мойдодыра"
21. литературный и социальный подтекст повести «роковые яйца»
«Роковые яйца» и «Собачье сердце» - это своеобразные повести-предупреждения, автор которых предостерегает об опасности любого научного эксперимента, связанного насильственной попыткой изменить человеческую природу, ее биологический облик. Главные действующие лица «Роковых яиц» и «Собачьего сердца» - талантливые представители научной интеллигенции, ученые-изобретатели, попытавшиеся своими научными открытиями проникнуть в «святая святых» физиологии человека. По-разному складываются судьбы профессоров Персикова, героя «Роковых яиц» и Преображенского, героя «Собачьего сердца». Прежде всего, они – честные ученые, приносящие свои силы на алтарь науки.

Булгаков был одним из первых писателей, кто смог правдиво показать, как недопустимо использовать новейшие достижения науки для порабощения человеческого духа. Эта мысль красной нитью проходит в «Роковых яйцах», где автор предупреждает современников о страшном эксперименте. По своему пафосу повести являются сатирическими, но в то же время носят и открыто обличительный характер. На смену юмору пришла хлесткая сатира.
Острая социальность повести Булгакова привела к тому, что вокруг «Роковых
яиц» развернулись критические сражения. Отзывы, яркие, дающие порой
удивительно глубокие интерпретации творчества писателя, свидетельствуют о
точности «попадания» нового произведения Булгакова в болевые проблемы
литературно-общественного процесса середины 1920-х годов.
В повести явственно прослеживаются, по меньшей мере, три смысловых слоя,
тесно связанных друг с другом. Конечно, это повесть фантастическая, повесть-
утопия, повесть-сатира. Но не менее заметны и связи «Роковых яиц» с
авантюрным романом, приключенческим жанром, сложно переосмысленным.
Но гибель ученого означает и гибель найденного им «луча жизни». «Как ни
просто было сочетание стекол с зеркальными пучками света, его не
скомбинировали второй раз, несмотря на старания Иванова. Очевидно, для этого
нужно было что-то особенное, кроме знания, чем  обладал в мире только один
человек – покойный профессор Владимир Игнатьевич Персиков». Булгаков сказал о
том, что незаменимые люди – есть, задолго до того, как эта мысль, в качестве
уже новонайденной, стала, наконец, укореняться в сознании общества, долгое
время убежденного в обратном.
И, наконец, еще один важнейший смысловой пласт повести: Булгаков с его
приверженностью к описанию современных событий в их непременной
соотнесенности с «большой» историей,- в сниженном, пародийном варианте будто
повторяет в ней путь (финал) наполеоновского похода. Змеи наступают в
«Роковых яйцах» по дорогам, по которым некогда шли на Москву французы.
Эксперимент Рока происходит в начале августа («зрелый август» стоит в
Смоленской губернии), события разворачиваются  с невероятной быстротой, в
середине августа «Смоленск горит весь», «артиллерия обстреливает Можайский
лес», «эскадрилия  аэропланов под Вязьмою» действовала «весьма удачно» и,
чуть позже: Смоленск «загорелся во всех местах, где бросили горящие печи и
начали безнадежный повальный исход».
"Гибель Персикова во время стихийного бунта толпы, возбужденной угрозой нашествия на Москву непобедимых гигантских гадов, олицетворяет ту опасность, которую таил начатый В. И. Лениным и большевиками эксперимент по распространению "красного луча" на первых порах в России, а потом и во всем мире.
Владимир Ипатьевич Персиков родился 16 апреля 1870 г. [кстати, а Ленин когда? – 22 апреля 1970], ибо в день начала действия Р. я. в воображаемом будущем 1928 г. 16 апреля ему исполняется 58 лет… 16 апреля – тоже дата неслучайная. В этот день (по н. ст.) в 1917 г. вождь большевиков вернулся в Петроград из эмиграции. Показательно, что ровно одиннадцать лет спустя профессор Персиков открыл чудесный красный луч. Для России таким лучом стал в 1917 г. приезд Ленина, на следующий день обнародовавшего знаменитые Апрельские тезисы с призывом к перерастанию "буржуазно-демократической" революции в социалистическую. Портрет Персикова тоже весьма напоминает портрет Ленина: "Голова замечательная, толкачом, с пучками желтоватых волос, торчащими по бокам… когда говорил что-либо веско и уверенно, указательный палец правой руки превращал в крючок и щурил глазки. А так как он говорил всегда уверенно, ибо эрудиция в его области у него была совершенно феноменальная, то крючок очень часто появлялся перед глазами собеседников профессора Персикова". От Ленина здесь - характерная лысина с рыжеватыми волосами, ораторский жест, манера говорить, наконец, вошедший в ленинский миф знаменитый прищур глаз. В первом газетном сообщении об открытии красного луча фамилия профессора была переврана репортером со слуха на Певсиков, что ясно свидетельствует о картавости Владимира Ипатьевича, подобно Владимиру Ильичу. Кстати, Владимиром Ипатьевичем Персиков назван только на первой странице Р. я., а потом все окружающие именуют его Владимир Ипатьич - почти Владимир Ильич"
22. литературно мифологический подтекст повести собачье сердце
Образ профессора Ф.Ф.Преображенского восходит к архетипу «старик» или «старый мудрец». Филипп Филиппович именуется в тексте «добрым волшебником», «магом и кудесником», «пречистенским мудрецом», «божеством», «жрецом» - все эти номинации можно свести к одному образу – Демиургу. Демиург, воплощенный в профессоре, выполняет в повести две функции: созидает человеческое существо и являет одну из своих ипостасей «водителя души». Творец-божество оказывается одновременно высшим мастером и учителем, архетипом духа. Вариативность образа указывает на совмещение символики христианской и восточных религий.
Христианское истолкование значения персонажа напрямую ассоциируется с Творцом, который созидает новое существо. Персонификацией высшей силы в повести является профессор. На протяжении всего развития событий он подан как олицетворение высшего разумного и продуцирующего начала, сведущего в запредельных обыденному сознанию сакральных вопросах
Образ Шарика-Шарикова не уступает образу профессора по количеству различных культурных аллюзий, с ним связанных. Архетипический сюжет творения определяет Шарикова на место твари, созданной демиургом. Животное, употребляемое в качестве материала для создания человека, – довольно частотный мотив космологических мифов
связывают образ Шарикова с традиционным в творчестве Булгакова образом Волка / Пса. Амбивалентность образа связана с традиционными представлениями о волкодлаках – оборотнях типа волк/собака, которые вызывают ассоциации как с собачьей преданностью, так и с собачьей злобой. В тексте повести «собачья» сема реализуется до операции и после (в значении «добрый»), а волчья – на момент превращения пса в псевдочеловека
Новый строй стремится из старого “человеческого материала” создать нового, человека. Пародией на нового человека является образ Шарикова. Важное место а повести занимает мотив телесного преображения: хорошая собака Шарик превращается в плохого человека Шарикова. Показать переход живого существа из одного состояния в другое помогает, прием вербальной трансформации.
Это история не только превращений Шарикова, но прежде всего — история общества. развивающегося по абсурдным, иррациональным законам. Если фантастический план повести сюжетно завершен, то нравственно-философский остается открытым: шариковы продолжают плодиться, размножаться и утверждаться в жизни, а значит, “чудовищная история” общества продолжается. Трагические прогнозы Булгакова, к сожалению, оправдались, что подтвердилось в 30—50-е годы, в период формирования сталинщины, и позднее.
Проблема “нового человека” и устройства “нового общества” была одной из центральных проблем литературы 20-х годов.

Филипп Филиппович Преображенский критически относится ко всему, что происходит в стране с 1917 года. Он отвергает революционную теорию и практику. Он имел возможность проверить это в ходе своего медицинского эксперимента. Опыт создания “нового человека” не удался. Переделать натуру Шарикова невозможно, как невозможно изменить и наклонности чугункиных, швондеров и им подобных. .Доктор Борменталь спрашивает профессора о том, что было бы, если бы Шарикову пересадили мозг Спинозы. Но Преображенский уже убедился в бесперспективности вмешательства в эволюцию природы: “Вот, доктор, что получается когда исследователь вместо того, чтобы идти ощупью и параллельно с природой, форсирует вопрос и приподымает завесу! На, получай Шарикова... Объясните мне, пожалуйста, зачем нужно искусственно фабриковать Спиноз, когда любая баба может его родить когда угодно” (10). Этот вывод важен также и для понимания социального подтекста повести: нельзя искусственно вмешиваться не только в природную, но и социальную эволюцию. Нарушение нравственного равновесия в обществе может привести к страшным последствиям.

23. Романы ильфа и петрова: иронический калейдоскоп осколков культуры
Жанр этих текстов обычно принято определять как «плутовской роман» или «социальная сатира»
 В обоих романах Ильф и Петров пародировали советскую действительность – например, ее идеологические клише ( «Пиво отпускается только членам профсоюза»и т. п.). Предметом пародии стали и спектакли Мейерхольда («Женитьба» в театре Колумба), и опубликованная в 1920-е годы переписка Ф. М. Достоевского с женой (письма отца Федора), и искания постреволюционной интеллигенции («сермяжная правда» Васисуалия Лоханкина). Это дало основания некоторым представителям первой русской эмиграции назвать романы Ильфа и Петрова «пасквилем на русскую интеллигенцию».
Воссозданная в художественном мире романов И. Ильфа и Е. Петрова модель советской действительности уже на протяжении многих десятилетий продолжает привлекать внимание исследователей. Для советских критиков романы представляли интерес, прежде всего, как произведения, в которых осуждается и высмеивается всё то, чего не должно быть в социалистическом обществе. Д. Заславский, называет романы „Двенадцать стульев” и „Золотой телёнок” „образцами советской сатиры”, которые направлены „против злейших врагов социалистической революции”. Критик отмечает, что описываемая в романах советская действительность 1920–1930-х годов – это определённый этап становления советского государства – такой период времени, „когда капитализм ликвидирован в своих основах, но социализм ещё не победил окончательно” . И. Ильфу и Е. Петрову не только удалось „адекватно воспроизвести ряд черт тоталитарного стиля жизни и мышления”, но и дать „недвусмысленно ироническое освещение”
Д. Фельдман и М. Одесский в комментариях к роману „Двенадцать стульев” отмечают, что И. Ильф и Е. Петров намеренно акцентируют внимание на описании одежды Воробьянинова, которая подчёркивает, как изменился социальный статус этого персонажа с дореволюционных лет. Исследователи считают, что „щёгольской жилет <…> неуместный при заправленных в сапоги брюках, элегантная, однако изрядно поношенная шляпа – всё свидетельствовало, что владелец прежде был богат, в советскую же эпоху стал мелким служащим”. Привычки Воробьянинова, его одежда, а также элемент интерьера его комнаты, с характерной деталью предреволюционного быта – „чугунной лампой с ядром, дробью и пыльными стеклянными цацками”, – это концепты временного реверса, которые репрезентируют в художественном мире романа пространственно-временную картину уездного города N.
Из приведённых примеров также видно, что колорит дореволюционных лет отличает топос советской провинции от топоса большого города и выражается, как правило, в одежде персонажей, в интерьере помещений, а, кроме этого, при описаниях урбанистического пейзажа. Так, в романе „Двенадцать стульев” упоминается дом № 7 по Перелешинскому переулку. Два этажа этого дома, „построенные в стиле Второй империи, были украшены побитыми львиными мордами”. С дореволюционных лет в Старгороде сохранилось и здание, фронтон которого „увенчан гипсовыми тиграми, победами и кобрами”. С этой точки зрения примечательны названия провинциальных городов – Старгорода и уездного города N. Словосочетание „уездный город N”, по мнению Д. Фельдмана и М. Одесского, восходит к названиям губернских городов, которые часто встречались в русской литературе XIX века. В романе „Двенадцать стульев”, подчёркивают исследователи, смысл словосочетания изменился, поскольку „захолустье стало советским, черты „нового быта” комически соседствовали здесь с прежними, постепенно вытесняемыми”.
В художественном мире романов название провинциальных городов – уездный город N, Старгород, так же, как и название улиц, например, улица имени товарища Губернского или Старопанская площадь, указывают на то, что топос советской провинции продолжает сохранять колорит дореволюционных лет.
24. литературная генеалогия остапа бендера.
Остап Бендер первоначально был задуман как второстепенный персонаж.  Как известно, прообразом Остапа Бендера,то есть его словечек, шуточек и внешности служил некий одесский человек по имени Остап. Он был старшим братом поэта-символиста, с которым дружили Ильф и Петров. Этот реальный Остап, в начале двадцатых работающий в отделе борьбы с бандитизмом, в одесском угрозыске, был абсолютным кумиром юных Ильфа и Петрова. 
Остап Бендер – трансформация 2х архетипов: плутовского и демонического. Романы Ильфа и Петрова строятся по тому же принципу, что и «Мертвые души». Образ Остапа Бендера, как и образ Чичикова возник на почве смены устоев. Основой образа Бендера послужил архетип Трикстера (в мифологии, фольклоре и религии — божество, дух, человек или антропоморфное животное, совершающее противоправные действия или, во всяком случае, не подчиняющееся общим правилам поведения.)
В нем плутовская, низкая ипостась сочетается с романтической, высокой, что делает его похожим на Онегина и Печорина, особенно в романе с Зосей.  Чувство превосходства над всеми сближает его с дьяволом.
Источники образа. 1. Альфред Джингль в «Пиквикском клубе» Диккенса принадлежит к числу замечательных образов мировой литературы. Джингль — пустой и легкомысленный, болтливый, лживый персонаж, вечно выкручивающийся из различных неприятностей, в которые он попадает из-за своей нерасчетливой активности, постоянно предпринимающий все новые и новые попытки разбогатеть, закрепиться на этой земле, где ему не за что зацепиться,— к концу романа возвышается до трагичности и вызывает сочувствие не только мистера Пиквика, которому он причинил множество неприятностей, но и самого читателя.
Не случайно поэтому Джингль оставил по себе многочисленное литературное потомство. Один из самых близких к Джинглю персонажей — Александр Тарасович Аметистов в комедии М. Булгакова «Зойкина квартира». Аметистов — русская трансформация образа Джингля. От Джингля пошел отчасти и образ Остапа Бендера. После появления «Золотого теленка», где образ Остапа Бендера усложнился и изменился, последнего сравнивали с Хулио Хуренито.
Остап носит тоже зеленый костюм, как и Аметистов и Джингль. На Джингле «зеленый костюм, желтые ботинки, голубой жилет» (гл. XXVII). Зеленый цвет характерен для костюмов всех трех персонажей (включая фрак Аметистова). Это цвет «дьявольский», «зеленого змия». Вокруг шеи у Остапа, как и у Джингля, обернут старый шарф, скрывающий отсутствие белья. Джингль мечтает о фраке и раздобывает его себе. Аметистов раздобывает себе и брюки, и фрак. Остап мечтает о «дивном, сером в яблоках костюме», без которого нельзя начинать действовать. В костюме Остапа осталась от его предков жалкая претензия на моду. У Остапа «ноги были в лаковых штиблетах с замшевым верхом. Носков под штиблетами не было» (гл. V), у него нет ничего и под ковбойкой (гл. VI). Он так же, как и его предки, безденежен и бездомен. Он ищет возможности выгодно жениться на старой женщине (старой девице или вдове).
27. Картофельный эльф и основные особенности формирующейся творческой манеры набокова
Пародийность наряду с интертекстуальностью  металитературностью , недостоверностью повествования считают одним из основных  компонентов стиля Владимира Набокова.
В рассказе « Картофельный эльф »  образ главного героя строится как немиметический. Как всегда,  Набоков «милосерден к рядовому читателю», дает  возможность прочесть текст как семейно – бытовое повествование ,  но для внимательного читателя очевидно,  что образ главного героя скроен из литературных мотивов (это одиночество, уродство ,  традиционное романтическое противопоставление личности толпе ,  в котором пытается осмыслить свое существование главный герой ,  карлик ):  в письме Норе он называет себя ее избранником ,  над которым « каждый вечер хохочет людское стадо »,  это и попытка повествователя  осмыслить существование героя под углом зрения мифа о маленьком человеке.

В рассказе почти полностью выдерживаются типологические особенности структуры образа  маленького человека  характеризующие его умственный кругозор ,  стремления , общественное положение, ситуации ,  в которые он попадает .  Фред Добсон ,  сообщая о своих несчастьях , « печально и добродушно разводит ладошками », « нраву он кроткого и дружелюбного –  очень привязался к той пони –   Снежинке , –  на которой прилежно трусил по зарене голландского цирка» (ср. с Акакием Акакиевичем и его привязанностью / /шинели ,  которая заменила ему « подругу жизни  ), «жизнь его шла по кругу ,  мерно и однообразно ,  как  цирковая лошадь »,  и даже эпизод с ведром малярной краски ,  о которое он споткнулся в кулисах ,  вспоминается как нечто необыкновенное [4; 380].  Над ним ,  как и положено маленькому человеку ,  смеется « безликая   бездна » [4; 381].  В тексте содержатся пародийные намеки на описание маленького человека в творчестве Гоголя и Чехова :  тема детскости , « почихивания и поскуливания »,  связывающие героя с « безобидным »  маленьким человеком Гоголя и более агрессивным героем Чехова .  Принято считатать ,  что по отношению к индивидуальным стилям и « большим идеям »  Набоков всегда предпочитал тактику пародирования .   Диалог с творческим наследием предшественников в  зрелых произведениях писателя часто шел по  линии  « пародийно – иронической перелицовки

7. «Н.Гумилев и П.Гоген: жизнетворческий и эстетический синтез» – отмечается, что контекстно-герменевтический культурологический подход позволяет обнаружить глубинные перекрестки в семантике жизнетворческих стратегий и эстетических устремлений Н.Гумилева и П.Гогена. Их индивидуальные творческие поиски выразили процессы, характерные для динамики художественного и в целом культурного сознания конца XIX – начала XX вв. в Западной Европе и России.

Большое внимание в главе уделено выявлению взаимоотношений синтетизма и мифа. Синтетические структуры изначально складываются как универсальное средство мифологизации человеческого бытия. По своей утопической ориентации синтез соприроден мифу. Миф размыкает мир вечных аксиологических ценностей в мир повседневный. Способ синтетического миропредставления снимает противоречия между идеальной картиной мира и реальностью. Речь идет о том, что мифопоэтические символы, органично включенные в стратегию жизнетворчества, не иллюстрируют миф, а актуализируют идеальное начало тут и сейчас, осуществляют в реальности связь субъекта мифотворчества с Абсолютом. Синтетический образ включается в мистическую и эстетическую иерархию взаимосвязанных смыслов, строит миф, поскольку складывается как реально зримое воплощение мифологизированных представлений об идеале.

Установка на сознательное строительство своего «я», жизнетворчество, изоморфное стилю собственного искусства, – это то, что объединяет Н.Гумилева и П.Гогена. Стилистические формы поэзии и живописи в данном случае оказываются одновременно стилистическими формами культурно-эстетической биографии того и другого. Подспудные моменты синтетической взаимосвязи бытийной и творческой биографии художников, как бы ни были они порой парадоксальны, действуют контекстуально, опосредованно и неодолимо, демонстрируя внутреннюю цельность человека – творящего и живущего. Сопоставление жизнетворческих стратегий Н.Гумилева и П.Гогена позволяет убедиться, что характер жизненных и творческих противоречий, способ реакции на них глубоко укоренен в особенностях их индивидуального темперамента и в ментальности самой культуры конца XIX – начала XX вв.

Ницшевская идея личностного усилия, идея «жизненного порыва» и самосозидания сверхчеловека – стержень неоромантической философии Н.Гумилева и П.Гогена, стимул и источник индивидуального мифотворчества каждого из них. Архетип путешествия становится центром этой индивидуальной мифологии, а главным ее персонажем – настоящий мужчина, поэт и художник – Н.Гумилев – мужественный путешественник, воин, охотник и П.Гоген – путешественник, отважный моряк, бродяга. Оба – открыватели новых неведомых стран, у каждого – своя «terra incognita», свой «рай», своя утопия. Путешествие как жизненный сценарий включает в свою семантику экзистенциальные ценности: освобождение, самопознание, путь самоидентификации. Для Н.Гумилева и П.Гогена путешествие – это способ расширения границ собственной личности, ее экзистенциального самообновления. Гумилевская Африка так же, как и гогеновская Полинезия, – не географическое понятие, – а мечта о «другой жизни», нафантазированный плод неоромантического воображения об обетованной земле. Художественный мир Гогена и Гумилева глубоко индивидуален. И тот и другой стремились захватить жизнь в ее самых ярких, экстраординарных проявлениях, порой предпочитали намеренно раскрашивать ее, когда она не устраивала их своим однообразием. Установка на поэтическое преображение реальности объединяет того и другого художников. «Обычное» их тяготило: оба прочно связаны с символизмом. Экзотизм их творчества, на первый взгляд, может показаться экстравертным, то есть направленным во вне (местом действия их произведений становятся экзотические страны, объектом описания – необычные путешествия во времени и пространстве, в новые миры). На самом деле экзотика их творчества интровертна, это экзотика «я-экзистенции». Оба художника стремились к открытию таинственных связей человека и мира. Гумилев придавал силе воздействия поэзии абсолютную исключительность, для него стихотворение – магический тотем, простой как символ, но гипнотизирующий как заклинание. Но экзотизм Гумилева, который критика особенно часто ставила ему в вину, связан не только с его «африканскими» стихами. Это черта поэтического сознания, существующего на уровне кульминационных, предельных состояний. То ему мерещится пуля, «что меня с землею разлучит», то рождается поразительный по визуальной пластике образ палача «в красной рубашке, с лицом как вымя», который срежет ему голову, то какое-то темное возмездие судьбы за все прожитое время. Творчество рождает в поэте «чувство катастрофичности», ему кажется, что он говорит свое последнее и самое главное слово. П.Гоген ранее Н.Гумилева осознает судьбу художника как трагедию, мыслит участь творца в современном искусстве как участь отверженного, изгоя. Оба видят себя избранниками и бросают вызов житейской обыденщине. Оба могли бы повторить мысль О.Уайльда о том, что жизнь художника, чтобы быть прекрасной, должна закончиться неудачей и что профессия художника – небезопасное для личности занятие. Их реальная биография стала продолжением их искусства.

16-19. Маяковский «Баня», «Клоп». Сам Маяковский определил проблему пьесы как “разоблачение сегодняшнего мещанства”.Замысел Маяковского состоит в том, чтобы показать, как сильна бывает воинствующая пошлость, насколько опасна и заразительна присыпкинщина. Будущее Маяковский всегда представлял себе коммунистическим, в котором человечество изживёт окончательно те пороки, на которые поэт с таким гневом обрушивал свою сатиру.
Чтобы ответить на этот вопрос, присмотримся внимательно к изображённому Маяковским “светлому будущему”. Сразу привлекает внимание сцена голосования: ни одного человека. “Вместо людских голосов радиораструбы, рядом несколько висящих рук по образцу высовывающихся из автомобилей”. Всё до предела механизировано. Из живых людей только два механика возятся в тёмной аудитории. Голосование по вопросу о размораживании Присыпкина поражает отсутствием дискуссии: провозглашается резолюция, подавляющее большинство голосов “за”. Раздаются отдельные голоса: “Долой!”. Но на них никто не обращает внимания, никто не интересуется, почему они против. Одинокие голоса оппозиции тонут во всеобщем “одобряемсе”. Словом, плюрализма мнений в коммунистическом обществе, изображённом в пьесе, нет.
Очнувшийся Присыпкин требует стихов таких, “чтоб замирало...” А Зоя Берёзкина приносит ему записки Муссолини, книгу Хувера «Как я был президентом», причём называет эти книги интереснейшими.
Профессор, беседующий с постаревшей Зоей Берёзкиной, удивляется, когда слышит о попытке самоубийства из-за любви. “Чушь... От любви надо мосты строить и детей рожать”. Само понятие “любовь” в обществе сохранилось, но трактуется оно как “человеческая половая энергия, разумно распределяемая на всю жизнь”. А состояние влюблённости оценивается как “древняя болезнь”, “воспалительный процесс”. Удивляться здесь нечему. Может ли существовать любовь в обществе, где человек ценится не как неповторимая индивидуальность, а как часть коллектива?
Подход к человеку весьма утилитарный: “...каждая жизнь рабочего должна быть использована до последней секунды”.Характерен вопль Присыпкина: “Товарищи, я протестую!!! Я ж не для того размёрз, чтобы вы меня теперь засушили”.
Но это истинное пролетарское будущее, по сути, безлично, поскольку здесь правят массовость и сплошной автоматизм. Поэтому Скрипкин, несмотря на все свои пороки, невольно выглядит в нем единственным живым человеком. В итоге идеальное общество будущего оказывается в пьесе крайне неустойчивым, внутренне податливым к давно, казалось бы, искорененным порокам. Рабочие медицинской лаборатории постепенно начинают пить, под воздействием «душераздирающих» романсов Скрипкина в людях просыпается чувство любви, и молодые девушки вдруг начинают танцевать! Внезапно людей будущего начинают привлекать буржуазные удовольствия, и они с радостью поддаются их приятному влиянию, в результате чего большая часть «неподдавшихся» приходит к выводу, что Скрипкина необходимо как можно скорее изолировать как серьезного врага.
В финале пьесы приравненный автором к клопу, незадачливый Пьер Скрипкин кричит: «Братцы! Свои! Родные!.. Сколько вас?! Когда же вас всех заморозили? Чего ж я один в клетке?..». И этим криком Маяковский, который, разумеется, не мог ввести в свою пьесу элементы антикоммунистической сатиры, невольно затронул эту тему, очень метко изобразив призрачность светлого коммунистического будущего, не способного искоренить до конца все человеческие пороки.
Пьесу «Баня» Маяковский определил как «драму в шести действиях с цирком и фейреверком», и уже в этом слышатся иронические ноты поэта, как бы предупреждающего читателя о том, что пьеса представляет некий фарс. Главный персонаж пьесы — «товарищ Победоносиков, главный начальник по управлению согласованием, Главначупс». Это типичный надутый чиновник, который между телефонными звонками и бездумным перелистыванием казенных бумаг диктует машинистке «одну общую руководящую статью», такую же бессмысленную, как и название учреждения.
Драма в пьесе построена на конфликте между изобретателем Чудаковым, легким кавалеристом Велосипедкиным, рабочими, помогающими изобретателю, — с одной стороны, и его помощником Оптимистенко — с другой. Маяковский рисует в пьесе множество смешных и глупых ситуаций, в которые попадают его герои, но вместе с тем пьеса представляет собой драму, и драматизм ее — в борьбе с бюрократией, которая, по мнению поэта, представляет собой огромную и закостенелую силу.
В образе Победоносикова Маяковский сконцентрировал многие уродливые наслоения казенного свойства: Победоносиков занимает важную должность, в его приемной — «длинный, во всю стену, ряд просителей». У двери — верный страж Оптимистенко, который, конечно, не пустит к начальнику неугодных, беспокойных людей. Как заметил Велосипедкин, Оптимистенко — «гладкий и полированный, как дачный шар. На нем только начальство отражается, и то вверх ногами».
Победоносиков сует свой нос всюду и считает себя комптентным даже в тех вопросах, о которыхзнает лишь понаслышке. Например, он поучает режиссера: «Сгушенно все это, в жизни так не бывает. Это надо переделать, смягчить... надо показывать светлые стороны нашей действительности». И это злая карикатура на всякое псевдоискусство, характерное для советской эпохи, когда жесткая цензура «переделывала» произведения до неузнаваемости, заставляя художников творить то, что соответствовало бы четко установленным требованиям. Пьеса наглядно показывает современным читателям командно-бюрократическое управление искусством, и Чудаков, как творческая натура, всеми силами пытается противостоять этой силе.
Но, к счастью, конфликт разрешается, когда по­является «Фосфорическая женщина», «делегатка 2030 года», которая отбирает лучших (Чудакова и его помощников) в коммунизм, куда они отбывают на изобретенной машине времени тогда, как Победоносиков и Оптимистенко остаются за бортом
25.Эрдман «Самоубийца»  Кириллов выделяет две причины, по которым он боится совершить самоубийство: боль и жизнь после смерти. Они всплывают и у Семёна в моменты кризиса. Кириллов предлагает своему собеседнику (рассказчику у Достоевского) представить себе человека, планирующего покончить с жизнью, попав под кусок скалы, падающий вниз. Зная заранее, что в таком случае он не почувствует никакой боли, говорит Кириллов, такое самоубийство все равно будет устрашать: «... И пока висит, вы будете очень бояться, что больно. Всякий первый ученый, первый доктор, все, все будут очень бояться. Всякий будет знать, что не больно, и всякий будет очень бояться, что больно»
При сравнении произведений Эрдмана и Достоевского наиболее плодотворно брать во внимание не только отдельные изолированные персонажи или ситуации, но и рассматривать весь контекст их взаимосвязей. В этом случае сравнение отношений Верховенского и Кириллова с отношениями Семёна и Аристарха (или Виктора Викторовича) предоставляет широкие возможности для глубинного понимания обоих произведений. Как мы уже отмечали, Верховенский и Аристарх отличаются психологическим настроем, литературно-драматическим исполнением, а кроме того, эти персонажи в рамках тех художественных миров, в которых они существуют, имеют различные цели. В обоих случаях интеллектуал подстрекает другого чело-

Основной смысл центральной линии развития действия пьесы Эрдмана уже содержится в одном единственном предложении из «Интеллигенции и революции». Блок пишет: «Или действительно непереступима черта, отделяющая интеллигенцию от России? Пока стоит такая застава, интеллигенция осуждена бродить, двигаться и вращаться в заколдованном круге; ей незачем отрекаться от себя, пока она не верит, что есть в таком отречении прямое жизненное требование. Не только отрекаться нельзя, но можно еще утверждать свои слабости - вплоть до слабости самоубийства. Что возражу я человеку, которого привели к самоубийству требования индивидуализма, демонизма, эстетики или, наконец, самое неотвлеченное, самое обыденное требование отчаяния и тоски, - если сам я люблю эстетику, индивидуализм и отчаянье, говоря короче - если я сам интеллигент?»
5-7. Блок.

Ты в поля отошла без возврата.
Да святится Имя Твое!
Снова красные копья заката
Протянули ко мне острие.


Лишь к Твоей золотой свирели
В черный день устами прильну.
Если все мольбы отзвенели,
Угнетенный, в поле усну.


Ты пройдешь в золотой порфире -
Уж не мне глаза разомкнуть.
Дай вздохнуть в этом сонном мире,
Целовать излучённый путь...


О, исторгни ржавую душу!
Со святыми меня упокой,
Ты, Держащая море и сушу
Неподвижно тонкой Рукой!
Это восприятие певцом своей эпохи: слома старого времени, строки-размышление о судьбе страны и месте поэта в истории России, трагическая картина начала ХХ века:
Ты в поля отошла без возврата.
«Ты» - такое простое, близкое слово-обращение к Родине, помогающее поэту передать свою соединённость, сроднённость с Россией. Так же прямо и просто, как обращение «Ты», звучит тяжкая мысль о том, что страна, родина осталась там – в полях, где когда-то бились русские витязи; в полях, что укрыли своим ковылём могучие тела русских богатырей; в полях, что так широки и прекрасны, потому и смогли вместить в себя всю Русь целиком, «без возврата»… Древняя, могучая, настоящая Русь осталась в прошлом.
    И теперь, как к некоей сказочной, мифической богине, поэт возносит свои молитвы к Ней:
Да святится Имя Твоё!
  «Ты» - это и тот Высший образ Женщины, без которого немыслимо для Поэта его творчество, его пение, путь. Женщины, которая когда-то была здесь, на земле, была в его существовании, но теперь ушла… «без возврата». И осталась её «золотая порфира», её свирель, её невидимая Рука, «неподвижно тонкая», «Держащая море и сушу», которая и спасает
(«в чёрный день устами прильну»), и способна дать успокоение «ржавой» от слёз, от страданий, измождённой поэтовой душе. Остался её Божественный  лик, лик Богоматери, к которому звенят мольбы-стихи поэта, но
Если все мольбы отзвенели,
Угнетённый, в поле усну.
«Река раскинулась. Течет, грустит лениво...» открывает цикл. Тема стихотворения — осмыс­ление исторической судьбы России, которая пророчески описывается автором как трагическая. Символом ее становится стремительно мчащаяся степная кобылица. Судьба современного поколе­ния представляется поэту как стремительное движение к гибели, вечный бой здесь не радостен, а драматичен. В стихотворении несколько раз меняется объект поэтической речи. Начинается оно как описание типично русского пейзажа — скудного и грустного. Затем звучит прямое обращение к России: «О, Русь моя! Жена моя!». Это не поэтическая вольность, а проявление высшей степе­ни единения лирического героя с Россией. И наконец, в финале стихотворения возникает новый объект обращения: «Плачь, сердце, плачь...» 
В стихотворении "Река раскинулась..." несколько раз меняется объект поэтической речи. Начинается оно как описание типично русского пейзажа; скудного и грустного. Затем звучит прямое обращение к России, и, надо сказать, в свое время оно многим показалось шокирующим - ведь А.Блок называл свою страну "О, Русь моя! Жена моя!". Однако в этом нет поэтической вольности, есть высшая степень единения лирического героя с Россией, особенно если учесть смысловой ореол, данный слову "жена" символистской поэзией. В ней он восходит к евангельской традиции, к образу величавой жены.
И, наконец, в финале стихотворения возникает новый объект обращения: "Плачь, сердце, плачь..." В стихотворении А.Блок употребляет авторское "мы", размышляя о судьбах людей своего поколения. Они представляются ему трагическими, стремительное движение - это движение к гибели, вечный бой здесь не радостен, а драматичен. Теме стихотворения соответствует его интонационный строй, сам темп поэтической речи. Она начинается спокойно, даже замедленно, затем темп стремительно нарастает, предложения делаются короткими, в половину, а то и в треть поэтической строки (например: "Пусть ночь. Домчимся. Озарим кострами".). Нарастают восклицательные интонации - это реализовано и на уровне синтаксическом: в семи строфах стихотворения автор семь раз употребляет восклицательный знак. Поэтическая речь здесь предельно взволнованна. Это ощущение создается и стиховым строем текста. Произведение написано разностопным ямбом, что придает ему особую динамичность и стремительность, передавая безудержный и страшный порыв, вечный бой, трагическое приближение к гибели.
Стихотворение А.Блока о России, прозвучавшее в те годы, когда судьба ее неуклонно приближалась к катастрофе, когда сама любовь к родине обретала внутренний драматизм, звучат сегодня удивительно современно и являет нам образец той мужественной всевидящей преданности своей стране, которая была воспринята поэтом от лучших традиций классической русской литературы.

Анализируемый образ
Первый смысловой ряд
Второй смысловой ряд
Третий смысловой ряд
Функции, показанные в поэме и выполняемые в жизни
Плакат «Вся власть Учредительному Собранию»
Огромный лоскут, используемый как агитационный инструмент.
Правительство, занимающееся политической демагогией вместо решительных действий.
Не имеющие реальной власти официальные ставленники скрытого «неофициального», глобального правительства
Отвлекать внимание людей от ключевых событий и действий непроявленного правительства пустыми заявлениями и пафосными собраниями[2]
Ветер
Природное явление, характерное для холодного времени года
Стихия, не подвластная человеку, однако активно участвующая в разворачивающихся событиях
Бесструктурная форма управления поведением людей[3] маскирующийся под стихийные процессы[4]
Осуществление скрытого манипулирования мнением толпы и формированием ценностей составляющих её индивидов.
Двенадцать
Двенадцать вооруженных мужчин бандитского вида, из тех, кто сидел по политическим статьям.[5]
Особо агрессивная часть толпы[6], революционеры – мстители, чьими руками была сделана революция[7].
Подобные 12 апостолам, носители новой идеологии, насаждающие веру в её истинность[8]. Как и христианство в Х веке на Руси, проповедуют огнем и мечом.
Осуществление «стихийного» радикального вмешательства в политику, о плодах которого будет оговорено позднее.
Катька
Женщина лёгкого поведения.
Пародия на русскую монархию и Екатерину II, как её олицетворение, одновременно.
Обличение русской государственной системы и её представителей.
Таковой тип государственной политики чрезвычайно актуален и работает в наши дни.
Ванька
Кавалер Катьки, солдат.
Очередной «фаворит» государственности, т.е. слой населения, представителям которого при данном политическом строе живется наиболее привольно.
Меньшинство, ведущее паразитический и праздный образ жизни за счёт большинства[9], не думающее о последствиях своих развлечений, как для окружающих, так и для себя.
Можно перечислить их, наживающихся на наивности граждан и недееспособности властей, отчитывающихся перед народом о доходах в федеральных газетах и числящихся в списке самых богатых людей планеты, поименно.
Петька
Бывший любовник Катьки, желающий отомстить за измену.
Представитель меньшинства, ранее властью обласканного, но ныне забытого и притесняемого, потому и озлобленного.
Либеральная, бездумно масонствующая интеллигенция (во всех своих проявлениях полностью подчинённая тем, о ком речь пойдет в следующем пункте), с неудовлетворенными политическими амбициями.
Во все времена представители сей «думающей» интеллигенции всеми силами мешают как правительству, так и народу своими чрезвычайно «новаторскими философско-политическими» абсурдными проектами.[10]
Буржуй
Представитель буржуазии.
Символ капиталистического мира советской эпохи.
Скрывающий лицо[11] наблюдатель, один из «неофициальных» правителей, неуязвимый как для официальной власти, находящейся в его подчинении, так и для 12, водительствуемых им при помощи бесструктурного управления (см. выше – «ветер»)
Реально существующая власть, направляющая течение глобального исторического процесса в нужное себе русло при помощи как подставного структурного, так и, не заметного для большинства, бесструктурного управления.
Старый пес
Собака – животное, хорошо поддающееся дрессировке. Символ старого мира
«Старый пес» – «старый мир» – «старый свет» – Европа[12], испугавшаяся последствий своих действий и прячущаяся за их генератор (кто им является и поныне см. предыдущий пункт)
Хорошо выдрессированное человечество, не способное менять своих ошибочных воззрений даже в критических ситуациях и предпочитающее прятаться за старым злом, столь привычным, что уже и за зло не считаемым.
Сегодня этот старый сторожевой пёс постоянно «брешет» в сторону России, как только любая из её социальных сфер начинает выходить из области, угодной хозяину пса.
Перекрёсток
Четыре пути разной направленности, крест.
Символ христианства, «истина», на которую устойчиво опирается буржуй и на которой стоит старый пес.
Христианская религия, как основа, заложенная для будущего возвращения всего на «круги своя», и как основа – опора для революционно направленной деятельности, исполнители которой взращены на почве христианской духовности.
Одно из средств бесструктурного управления, используемое для убеждения в необходимости провидения политики угодной «неофициальному» правительству.
Христос
Бог, Спаситель.
Не Бог, а образ – прикрытие одного из средств бесструктурного управления (см.пункт ветер) и главу 12
Олицетворение того, что на самом деле движет двенадцатью революционерами – апостолами ХХ века. Об истинных мотивах христианских иерархий будет сказано ниже.
Ныне используется тем же образом и для тех же целей, что и в поэме Блока.

Центральным действием произведения на первый взгляд становится обыкновенный кутёж Ваньки да Катьки и убийство последней. Закрадывается подозрение, что речь в поэме идёт о судьбе страны. По отношению к Катьке Блок употребляет эпитет «толстоморденькая», по отношению к Руси – «толстозаденькая». Что эти эпитеты связаны между собой ясно уже потому, что они однокоренные.
Обратимся к истории. Искать долго не придется – вот перед нами одна из знаменитейших правительниц России – Екатерина II. Женщина эта прославилась огромным количеством фаворитов и гигантским вкладом в укрепление крепостного права. На счет первого можно сказать, что императрица особо не церемонилась в выборе мужчин и на сословия временами предпочитала не смотреть:
С офицерами блудила –
Поблуди-ка, поблуди!
С юнкерьём гулять ходила –
С солдатьём гулять пошла?
Эх, эх, согреши!
Будет легче для души!
Императрицу можно рассматривать как символ русской государственности, и тогда поведение блоковской Кати можно рассматривать, как иносказательное описание внешней политики страны. Если принять трактовку образа Катьки, как олицетворения государственной системы, то и строки
Гетры серые носила
Шоколад Миньон жрала…
можно пояснить как описание состояния этой системы. Ни гетры, ни шоколад Миньон продукцией русской промышленности не являются. В начале ХХ века, как и сейчас, большинство товаров для пользования обеспеченным меньшинством импортировались из-за рубежа. Т.е. государственная экономика была не состоятельна, т.к. не могла обеспечить всех своих граждан отечественной продукцией. Такая система организации была завезена в Россию Петром I. «Бороды буду резать» – сказал тогда царь, имея в виду начало коренных преобразований, и вот, пожалуйста:
У тебя на шее Катя,
Шрам не зажил от ножа.
Итак, за образом Катьки скрывается образ русской государственной системы управления[14], представители которой в XVIII веке отделались бородами да царапиной на шее, а в XX веке поплатились головой:
А Катька где? – Мертва, мертва!
Простреленная голова!
На счет второго (первое было: разгул фаворитизма) надо отметить, что Екатерина II жесточайшим образом подавляла крестьянское сословие. Именно она издала в 1767г самый бесчеловечный указ за всю историю крепостничества. Этим указом любая жалоба крестьянина на помещика объявлялась тягчайшим государственным преступлением. Помещики имели право делать со своими крепостными, что угодно – могли истязать их, ссылать на каторги, торговать людьми, как скотом. Т.е. политика императрицы была направлена на развитие в глубь того самого крепостничества, с которым в начале ХХ века так и не смогли справиться мирными методами, вследствие чего и появляются 12, а Катька (государство) убита.
Именно в эту Святую, «толстозадую» Русь, с её прогнившей государственностью, её кондовыми порядками да ветхими избами, с её непритязательностью в выборе мировых союзников собираются пальнуть двенадцать.
Но почему святую? Таковой эпитет, на мой взгляд, не может быть объяснен тем, что: «…в нем Блок сравнялся с Достоевским – в духовном, пророческом видении, что в здешнем мире порок и мерзость смежены со святостью и чистотой.» Такое мнение лишь запутывает картину и скрывает то, Блок выставил вперёд
Что нынче не весёлый,
Товарищ поп?
Последнее из них – «Кровавое воскресенье» 1905 года.
Достаточно взглянуть на комплекцию представителей духовенства, изображенных на картинах, чтобы понять, на кого намекали эпитеты «толстозадая» и «святая». Двенадцать пульнуть собирались не в страну Россию, а в её толстомордую государственною систему зиждущуюся на толстозадой Святой Церкви. Здесь нет ничего общего со смежностью святости и порока, какими их показал Достоевский (образ Сони Мармеладовой), здесь есть лишь объективное отражение реального положения вещей и взаимосвязи их истинных и ложных названий. В поэме таковые эпитеты служат для характеристики наиболее запоминающейся черты паразитирующего меньшинства, на тот момент выступавшего лицом «всея Святой Руси».
Теперь об отражении в поэме главной общемировой проблемы, которую больше нельзя обходить молчанием. Обратимся к буржую, стоящему на перекрёстке и жалкой псине за его спиной.
Стоит буржуй, как пёс голодный,
Стоит безмолвный, как вопрос.
И старый мир, как пёс безродный,
Стоит за ним поджавши хвост.
пёс, олицетворение старого мира, старается спрятаться за символом капитализма советской эпохи – буржуем. Перекресток достаточно ясно намекает на крест, символ христианства, «истины». На эту «истину» устойчиво опирается буржуй и на ней стоит старый пес («старый свет» – Европа). Важно отметить, что буржуй – никто иной, как главный враг «двенадцати» (судя по социалистической идеологии того времени), однако он не только не бежит от них, но и даже не пугается, видя наступление беспощадной и непонятной, для старого мира, силы. Почему?
Итак, буржуй не бежит от «новой» силы в лице 12 потому, что сила сия дана этим людям им же самим. Он пока ещё опирается на христианство и главный символ этого христианства – Иисус, будет вести сторонников «нового» учения взращенных на «старой» почве. И Иисус, и буржуй неуязвимы для двенадцати, потому что «апостолы» ХХ века в силу ограниченности своих кругозора и способностей не могут осознать и осмыслить, каким образом ими управляют эти люди.
…Вдаль идут державным шагом…
– Кто ещё там? Выходи!
Это – ветер с красным флагом
Разыгрался впереди…

12 почувствовали присутствие некой силы, которая по своей воле направляет их движение. Как видно далее из текста поэмы, «апостолы» ХХ века предпринимают попытки выявить это водительство, преодолеть его и даже уничтожить (т.е. освободить свою волю от чужой власти). Эти попытки ни к чему ни приводят – сей вождь для них неуязвим, потому, как непонятен. А вождь это тот же, что и 2000 лет назад, переменивший обличие и потому не узнанный, и несущий ту же доктрину, нашедшую выражение в иных образах, и потому не замеченную.
Только нищий пёс голодный
Ковыляет позади…
Старый мир, как пёс паршивый

Старый пес учуял запах прежней сущности, и устремился за знакомым злом. Однако 12 не могут должным образом понять значение присутствия этого пса, и искренне веря в новизну своей правды, пытаются отогнать старый мир, как они думают, носитель прошлых гибельных заблуждений, ничего общего с новым учением не имеющих. Но сложно обмануть собачий нос, учуявший запах хозяина:
В белом венчике из роз
Впереди Исус Христос.
Блок восторженно принял Октябрьскую революцию,принял Октябрьскую революцию как стихийный, неудержимый “мировой пожар”, в очистительном огне которого должен гореть без остатка весь старый мир.

Образ Христа Блок как бы поставил во главе своих красногвардейцев. Поэт исходил при этом из своих субъективных( и самому ему до конца ясных) представлений о раннем христианстве как “религии рабов”, проникнутой бунтарскими настроениями и приведших к распаду старого, языческого мира. В этом Блок усматривал известное историческое сходство с крушением царской помещичье-буржуазной России.
“Вдаль идут державным шагом” -сказано в поэме о ее героях. Вдаль, то есть в далекое будущее, и именно державным шагом, то есть как новые хозяева жизни, строители молодой пролетарской державы. Это и есть главное и основное, что определяет смысл и историческое значение “12” как величественного памятника Октябрьской эпохи.
«В зубах цигарка, примят картуз, на спину надо бубновый туз», вот такая неприглядная маска-портрет красноармейцев, они за свободу без креста, т.е. без веры, это позволяет им чинить самосуд, они по своему усмотрению пытаются расправиться с Ванькой, им принадлежит призыв: «запирайте етажи, нынче будут грабежи». Смысл действий защитников революции – поиски врага: «Революционный держите шаг, неугомонный не дремлет враг», где же этот враг. Символ старого мира  «Пёс», он стоит поджавши хвост и сам нуждается в защите. Увидели врага и в Ваньке, так как теперь он служит в белой армии, но Ванька в данный момент озабочен другим, любовью к Катьке, наконец, враг для них и сама Русь с крестьянской верой: «пальцем ка пулей в святую Русь», так ища врага проливают красноармейцы кровь.
Спор вызывает образ Христа появившегося в конце поэмы, одни считают что это знак наступления праведного мира, но хорош ли этот мир, если в руках Христа кровавый флаг, другие заметили, что Христос не ведёт красноармейцев, он не с ними, а в стороне, он как бы предупреждает их от жестоких поступков, от греха. Третьи обратили внимание на описание Христа: «нежной поступью над вьюжной, снежной россыпью жемчужной, в белом венчике изрос, впереди Иисус Христос», это напоминает незнакомку из Блоковского стихотворения, символизирующую мечту о прекрасном, может и Христос в поэме мечта о прекрасном будущем. Пока же этого прекрасного Блок не видит, он говорит, что боится Христа, так как это покой, боялся, что революция закончится проклятым, вечным покоем, т.е. ничего не изменит. Своеобразна форма поэмы:
1.        12 глав, 12 солдат, 12 апостолов у Христа
2.        Старый мир Блок показывает через образы маски, от этого возникает впечатление, что он вовсе не опасен.
3.        Блок символист, в поэме есть образы символы: ветер – он то зол, то ласков, то становится вьюгой, Христос тоже многозначный символ.
4.        Поэма отличается многообразием ритмов: ритм городского романса, частушки, марша. Смена ритма символизирует то, что в революцию включены разные слои населения.
5.        Разнообразна лексика, много слов разговорного стиля (елестрический фонарик, ужо), это речевая характеристика участников революции.
6.        Помогает понять смысл поэмы и цветность её, контраст чёрного и белого (чёрный вечер, белый снег), рисует сложность и противоречивость революции, красный цвет передаёт тревогу автора.



Комментариев нет:

Отправить комментарий